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  • Foto do escritorAndreia Previtali

ÉVORA: Teatro Lambe Lambe no Alentejo. [1]

Atualizado: 7 de ago. de 2023

Investigação em Artes de Rua apoiada pelo Edital 2021 - Programa de Apoio a Projetos - Procedimentos Simplificado. República Portuguesa - Cultura/ Direção-Geral das Artes.


Andréia Previtali[2]

Évora, 08/02/2023


Palavras – chave: Artes de rua – Metodologia autoetnográfica – Teatro lambe – lambe – Teatro de Bonecos Popular



Artista itinerante, uma unidade de estudo


“O mundo precisa de teatro lambe lambe,

como as cidades precisam de bicicleta”

(Ismine Lime)


A escolha do tema para esta investigação é resultado de uma paixão, que este teatro, de caráter popular, despertou em mim desde a primeira vez que o vi, durante o I Encontro de Teatro de Bonecos Popular Brasileiro, que ocorreu em São Paulo, em 2019. Desde então comecei as minhas primeiras pesquisas etnográficas para construção das marionetas, da dramaturgia e da caixa.

Como sentido de popular eu percebo a expressão usada por César Vieira (dramaturgo, autor popular e fundador do Teatro Popular União e Olho Vivo (TUOV)), que para o teatro popular existir, são necessários três elementos operativos “o teatro precisa ser feito pelo povo, para o povo e sobre o povo[3]”.

Em Pavis (2008) também é possível encontrar outras definições (ou tentativas), que problematizam o conceito. O autor coloca, por exemplo, o popular alinhado ao condicionamento do tempo, e das mudanças sociais e políticas.

A noção de teatro popular, invocada hoje com tanta frequência, é uma categoria mais sociológica que estética. A sociologia da cultura define assim uma arte que se dirige e/ou provém das camadas populares. A ambiguidade está em seu auge quando nos perguntam os que se trata de um teatro originário do povo ou destinado ao povo. E, aliás, que é o povo, e, com o perguntava Brecht, o povo ainda é popular? (Pavis, 2008, p. 393)

Recentemente, o teatro popular não parece ser mais uma unanimidade entre a gente de teatro: Vitez fala de um teatro "de elite para todos" e "o público popular, é simplesmente isso: o público ... em expansão - não necessariamente muito popular" (Loisir, novembro 1967, p.17). Fala-se muito mais em teatro intercultural (BROOK) ou em teatro de participação *(BOAL), de volta às tradições teatrais (Commedia dell 'arte, Nô etc.) ou, numa outra ordem de ideias, do teatro de boulevard, de programas de televisão, como o muito " popular" Au Théâtre ce Soir, ou da cultura pop ou dos mass-media (televisão e vídeo, principalmente). Esta cultura de massa talvez tenha tornado vã qualquer esperança de favorecer a criatividade das forças populares. A popularidade não prova mais grande coisa nesses tempos da mídia. (Pavis, 2008, p. 394)

Em 2020 fui premiada pela Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, no ProAC LAB, para estrear minha primeira peça com o teatro lambe-lambe[4]. Meses depois recebi o Prêmio Jorge Portugal, do Governo da Bahia, com uma circulação online.

Durante a pandemia da covid19, participei de encontros online com as criadoras da linguagem Denise di Santos e Ismine Lima, assim como outros artistas produtores deste teatro, que simbolicamente é chamado de o menor espetáculo do mundo.

Em outubro de 2022 participei como artista selecionada da 2ª Bienal de Teatro Lambe – Lambe, no Paraná, onde estive pessoalmente com Denise di Santos, Pedro Cobra, Sérgio Biff, Inecê Gomes e tantas outras referências artísticas.

A caixa, ou, casa de espetáculo, como é atualmente[5] chamada por Denise di Santos, configura-se como objeto e espaço. Superfície de mediação e campo de experimentações[6]. E ao receber o/a espectador (a) se abre para o sólido permeável.


Figura 1. Espectadora assiste "Memórias" debaixo das arcadas da Praça do Giraldo, em Évora. Fonte: Antônio Cláudio Costa Val.


Nestes relatórios vou falar a partir de dois eixos: (i) as minhas experiências[7] com as apresentações públicas, e (ii) as referências bibliográficas, que sustentam este estudo.

A metodologia escolhida para sustentar esta investigação foi a abordagem autoetnográfica. A partir da ação passei a construir uma condição de convivência com as artes de rua, e sua identidade. Me lancei ao desafio de trocar mais de perto, de me expor e encarar a vulnerabilidade da (o) artista itinerante[8], para então cumprir com os objetivos gerais deste trabalho.

Desenvolver uma investigação, que visa descobrir um diálogo entre dramaturgia e espaços públicos; criar momentos de compartilhamento nas Artes de Rua na região do Alentejo; e promover nestes espaços outra arte, não institucional – uma arte que está entre, o ir e o vir; que está no meio do caminho[9].

A autoetnografia é um método de pesquisa qualitativa que privilegiadas as informações advindas do campo onde conhecimento e ação se unem e apresentam nuances, que um observador externo não reconheceria.

Ello permite la propia interacción con el objeto de estudio e implica la posibilidad de formular (se) preguntas y conocer pareceres. El investigador no es invocado, convocado o participado de un fenómeno determinado por sus “cualidades personales” sino por ser parte de uma comunidad, de un colectivo o de un evento a observar. El investigador es un participante activo capaz de narrar la escena en la que trabaja, conoce y posee un distinguido acceso al campo de observación que comparte con otros sujetos (Scribano; de Sena, 2009, p. 6)[10].

Nesta primeira apresentação pública em Évora[11], tive que lidar com o fator da chuva. Montei a pequena casa de espetáculo debaixo das arcadas da Praça do Giraldo[12]. Ao recorrer ao diário de bordo encontro o seguinte relato, que fiz ainda na rua. A saber:

Romper com o sólido da caixa – teatro, nesta primeira experiência não foi fácil. Estar na rua com as marionetas também é uma escolha para mim. É este teatro popular que eu quero fazer, são estes espectadores que eu gosto de encontrar. E o artista itinerante é uma pessoa do mundo[13].

Figura 2. Andréia Previtali com a sua caixa - teatro embaixo das arcadas da Praça do Giraldo. Fonte. Antônio Cláudio Costa Val.


Desenvolver esta investigação em artes de rua[14], no território dessas três[15] cidades, e com essa propositura (espaço, público, dramaturgia e abordagem pessoal) durante as primeiras duas horas[16], possibilitou criar outros imaginários estéticos, para a partir de então servir como lugar de construção de conhecimento e possibilidade de transformação.

Para um dia nublado e chuvoso, até que ficou divertida a parte da arcada da Praça do Giraldo, que serviu de palco para o teatro lambe-lambe. Arranquei risos. A emoção da peça contagiou os espectadores. O espaço foi ponto de teatro, de emoções, de diálogos sobre arte, vida, cultura e sociedade.



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bondía, Jorge Larrosa. (2002). Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Revista Brasileira de Educação. 19(1), pp. 20-29.

Costa, J. Para uma auto-etnografia do estado de vulnerabilidade: ensaio num caso de disfunção da tireóide. In Congresso Ibero-Americano em Investigações Qualitativa, 5., 2016.

Pavis, Patrice. (2008). Dicionário do Teatro. São Paulo: Editora Perspectiva.

Scribano, A.; de Sena, A. Construcción de conocimiento em Latinoamérica: algunas reflexiones desde la auto-etnografía como estratégia de investigación. Cinta Moebio 34: p. 1 – 15. Disponível em http://www.moebio.uchile.cl/34/scribano.html Acesso em 13/02/2023


NOTAS [1] As apresentações públicas compõem o plano anual de processo do projeto de investigação em Artes de Rua – Teatro Lambe Lambe, no Alentejo. A arte itinerante e seu potencial dramatúrgico em espaços públicos, do Concurso 2021 – Programa de Apoio a Projetos – Procedimento Simplificado. Apoio: República Portuguesa – Cultura/ Direção Geral das Artes. [2] Andréia de Oliveira Souza. Discente de Mestrado em Teatro na Universidade de Évora (Portugal): Um estudo prático sobre as marionetas de varão de arame no contexto do teatro de Beckett. Bacharel em Comunicação Social (UAM/SP). Licenciada em Música (UNOESTE/PP). Criadora da Cia. Teatro da Recusa onde desenvolve, desde 2016, pesquisa em experimentação cênica, na linguagem teatro de formas animadas e teatro de rua, música e circo. andreiaprevitali@gmail.com [3] Declaração dada por Rogério Tarifa, integrante do TUOV e formador na Oficina “Arte pública, teatro popular e poesia”, realizada pela Cooperativa Paulista de Teatro, que participei em março de 2022. [4] Esta nova linguagem do teatro de animação surge no ano de 1989, com Denise e Ismine, inspirada na atuação dos antigos fotógrafos de rua, os chamados fotógrafos lambe – lambe (que em Portugal eram chamados de fotografia à la minuta). [5] Declaração feita por Denise e que acompanhei de forma presencial durante a 2ª Bienal de Teatro Lambe – Lambe, em Paranaguá, Paraná (BRA). [6] O teatro lambe-lambe foi fundado na década de 80, na Bahia (BRA), por duas brasileiras, Denise Di Santos e Ismine Lima. Considerado por Álvaro Apocalypise a última grande invenção dentro do teatro de formas animadas contemporâneo. Apresentado para um espectador por vez, a linguagem, baseia- se na dramaturgia da síntese e na dramaturgia para pequenos formatos. As peças têm curta duração, tendo geralmente de 3 (três) a 5 (cinco) minutos de duração. [7] Segundo Larrosa Bondía (2002) “A experiência e o saber que dela deriva são o que nos permite apropriar-nos de nossa própria vida”. [8]Andréia Previtali é artista além de investigadora é também artista itinerante, com diversos trabalhos realizados na linguagem de teatro de marionetas de rua. [9] Objetivos gerais que constam no Plano de Trabalho do projeto apresentado a dgArtes. [10] “Isso permite a interação com o objeto de estudo e implica na possibilidade de formular (se) questões e conhecer opiniões. O pesquisador não é invocado, convocado ou participante de um fenômeno determinado por suas “qualidades pessoais”, mas porque faz parte de uma comunidade, de um coletivo ou de um evento a ser observado. O pesquisador é um participante ativo capaz de narrar a cena em que trabalha, conhece e tem acesso diferenciado ao campo de observação que compartilha com outros sujeitos.” (Tradução minha) [11] Évora é a capital da região centro-sul de Portugal, o Alentejo. Desde 1986 é cidade Patrimônio Mundial da Unesco. [12] “Em Évora, todos os caminhos vão dar à Praça do Giraldo. Sempre foi assim desde a sua construção em 1571/1573”. www.visiteevora.net Acesso em 14/02/2023 [13] Depoimento recolhido do audiobook diário de bordo desta investigação em artes de rua, em 08/02/2023. [14] Em Portugal este teatro é conhecido como Teatro à la minuta” [15] Évora, Beja e Estremoz. [16] 15h:30 às 17h:30 do dia 08 de fevereiro de 2023, em Évora – Alentejo, Portugal.




Relatório 2.


Investigação em artes de rua: Teatro Lambe – Lambe no Alentejo. A arte itinerante e seu potencial dramatúrgico em espaço público.

Andréia Previtali

Évora, 09/02/2023


Palavras – chave: Arte de rua – Espaço Público Urbano – Metodologia Autoetnográfica – Teatro de Bonecos –Teatro Lambe – Lambe



Teatro lambe – lambe: ruas, pessoas, futuro



Este segundo texto[1] traz relatos e reflexões da segunda apresentação pública de “Memórias”, onde a relação teatro lambe – lambe e espaço público urbano, foi tema para uma interação de abordagem autoetnográfica.

Teatro lambe-lambe, um objeto que, também, é espaço. Um espaço (materialidade) que ocupa um outro espaço, neste caso, o público urbano.

Como espaço público urbano este estudo entende: território que possibilita o alargamento e densificação das sociabilidades; lugares a partir dos quais produzem arte na cidade contemporânea.

Neste contexto, é possível estabelecer uma linha teórica de aproximação com o artigo “Espaço público urbano e cultura em Portugal[2]”, publicado pela Revista Crítica de Ciências Sociais, da Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra e Centro de Estudos Sociais (1999), que propõe pensar o espaço público urbano como uma possibilidade de trajeto futuro das sociedades.

Os investigadores deste artigo[3] sugerem que a relação espaço público urbano e sociedade opera a partir de dois conceitos. Sendo que um é subsidiário da reflexão capitalista e de dominação social[4], e o outro que concede à componente espacial da cidade como um lugar central na constituição das práticas culturais e sociais[5].

No segundo dia, em Évora, voltei a ocupar a Praça do Giraldo. Só que ao invés de ficar debaixo das arcadas, montei o teatro lambe-lambe no cruzamento da praça com a rua do Raimundo e a rua Cinco de Outubro. Esta escolha se deu pois queria provocar a ocupação do espaço.

Então eu estava entre. Habitava o meio do caminho das pessoas. O centro daquele espaço público urbano. Ninguém naquele dia saiu de casa querendo ver um teatro lambe-lambe ali, mas ainda assim, encontrou. Não tinha como passar despercebida. E a minha ação, manifestava a arte de rua a partir de um espaço não convencional.

Depois de um tempo nesta posição, percebi que este “estar entre”, me colocou num estado de agenciamento[6] com a praça, a cidade, sua história e o seu devir.

“A experiência do teatro lambe-lambe pressupõe a quebra de dois parâmetros, (i) o espectador precisa se movimentar em direção ao desconhecido, e (ii) confiar no outro. Durante as duas horas de apresentação pública notei que todas as pessoas que passavam pela Praça do Giraldo, se afetaram pelo todo que representava o teatro lambe-lambe, a caixa-teatro, a cadeira, o cartaz e a atriz-marionetista. Algumas apenas olharam para a caixa-teatro, outras pararam para ler o cartaz, assistir à peça e dialogar com a artista. O afeto ocorria pela transformação do espaço público em espaço teatral, ainda que pequeno, transitório, efêmero e temporário[7].”


Figura 3. Praça do Giraldo em 09/02/2023 pelas 11h da manhã pouco antes de receber a apresentação pública de “Memórias”. Fonte. Antônio Cláudio Costa Val.



Figura 4. Praça do Giraldo em 09/02/2023 pelas 11h45 durante a apresentação pública de “Memórias”. Fonte. Antônio Cláudio Costa Val.


Enquanto arte de rua, o teatro lambe-lambe seguiu como um acontecimento desafiador para aquelas duas horas de apresentação. A impressão que tive foi que a arte anda cada vez mais condicionada aos espaços convencionais e aos grupos sociais.

Contudo, ainda assim foi possível mudar o espaço público urbano em sua forma estética, funcional, operacional e psicológica. Estar na rua, enquanto artista independente, foi como entrar na contramão do mundo para criar outros imaginários estéticos. Falar sobre artes de rua é desnaturalizar o espaço.




REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (1996). Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão e Suely Rolnik. Editora 34

Fortuna, Carlos; Ferreira, Claudino; Abreu, Paula. (1999). Espaço público urbano e cultura em Portugal. Revista Crítica de Ciências Sociais, da Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra e Centro de Estudos Sociais, 85-117. http://hdl.handle.net/10316/10841

[1] Relatório referente às apresentações públicas que compõem o plano anual de processo do projeto de investigação em Artes de Rua – Teatro Lambe- Lambe, no Alentejo. A arte itinerante e seu potencial dramatúrgico em espaços públicos, do Concurso 2021 – Programa de Apoio a Projetos – Procedimento Simplificado. Apoio: República Portuguesa – Cultura/ Direção Geral das Artes. [2] https://estudogeral.uc.pt/handle/10316/10841Último acesso em 09/03/2023. [3]Investigação científica desenvolvida no âmbito dos estudos em ciências sociais, e não da investigação em arte, mas que apresenta reflexões possíveis de construir uma linha teórica de aproximação, com este trabalho, sobretudo por ser um trabalho com foco no espaço público urbano na experiência portuguesa. [4] “O espaço público de Habermas, no entanto, é principalmente de natureza enunciativa, literária, erudita e racional, fazendo depender a sua receptividade da existência de uma comunidade interpretativa social e culturalmente homogênea e competente. Ora esta esfera pública, como melhor nos parece deve ser designada esta comunidade interpretativa, só lateralmente reconhece os espaços físicos onde, e a partir dos quais, se enuncia e interpreta o discurso crítico e racional da burguesia em ascensão (clubes, cafés, sociedades e tertúlias)”. (Fortuna, Carlos; Ferreira, Claudino; Abreu, Paula,1998-1999, p.05. [5]“A concepção que atribuímos ao espaço público é, portanto, também a de um espaço produzido socialmente. A ideia de um espaço produzido socialmente deve-se a Henri Lefebvre (1991), cuja formulação remete para o conjunto das relações sociais, políticas e ideológicas que o constituem e se forjam nele”. (Fortuna, Carlos; Ferreira, Claudino; Abreu, Paula,1998-1999, p.05.) [6] Agenciamento: proposto por Deleuze e Guattari, “é precisamente este crescimento das dimensões numa multiplicidade que muda necessariamente de natureza à medida que ela aumenta suas conexões. Não existem pontos ou posições num rizoma como se encontra numa estrutura, numa árvore, numa raiz. Existem somente linhas”. (Deleuze e Guatarri,1996, p. 16) [7] Depoimento transcrito do audiobook diário de bordo desta investigação em artes de rua, em 09/02/2023.


Relatório 3


A escrita autobiográfica para o teatro lambe-lambe


Palavras - chave: Teatro Autobiográfico - Memória - Real e Ficcional - Teatro de Animação - Teatro Contemporâneo



Este relatório apresenta uma abordagem teórica sobre a dramaturgia autobiográfica, na dimensão do teatro de animação contemporâneo.


Com ênfase nesse tema, faz uma aproximação entre o espetáculo de teatro lambe-lambe “Memórias” e as reflexões acerca da tensão real e ficcional existente na componente textual de cunho autobiográfico.

Para contextualizar essas discussões traz como referência os autores Philippe Lejeune (2008), Leonor Arfuch (2010), Erika Fischer-Lichte (2013), Henri Bergson (2006).

A trajetória que dá início ao ponto de partida deste texto, começa em janeiro de 2020 quando decido fazer uma viagem de pesquisa cênica, para a cidade de Paranaguá, e ilha de Superagui/ PR.

No MAE, o que buscava era entrar num território, que guardasse parte das minhas raízes enquanto brasileira. Já havia estado no MAE, e quando pensei nesta viagem, decidi iniciar por este espaço, pois enquanto museu regional guardava elementos etnográficos dos Estados de São Paulo, Paraná e Bahia.

Sobre o que eu procurava, nada encontrei. Mas consegui revisitar as cores e adereços presentes na cultura popular brasileira, e me desprender de algumas amarras, para encontrar, no silêncio, fragmentos das minhas memórias, momentos que vivi com a minha família paterna, que não tem origem no Brasil. O que eu buscava era uma cultura que estava praticamente apagada.

A vida da minha avó foi permeada por amor, perdas, e lembranças. A minha relação com ela foi decisiva para a construção da minha personalidade. Como os meus pais trabalhavam, eu passei mais tempo da minha infância e adolescência na casa dos meus avós, do que na casa dos meus pais.

Quando eu comecei a construção da dramaturgia autobiográfica, a forma de registro que encontrei para organizar a escrita foi de diário, onde escrevi essa história a partir das minhas memórias.

Para a montagem da peça, dentro da linguagem teatro lambe-lambe, relacionei as memórias somente a partir da relação de amor do meu bisavô com a minha bisavó. Esta história que eu escolhi contar.

Os bonecos eu confeccionei com matéria-prima orgânica, sendo o boneco do bisavô, construído com o bagaço da cana-de-açúcar, principal elemento da economia da região; e o boneco da minha avó, com raiz seca de espada de São Jorge e pétalas de flor seca.

Segundo Lejeune (2008, p. 103) a escrita autobiográfica só é possível a partir de um pacto autobiográfico, que o autor faz entre si e a sua história. Esta prerrogativa faz supor a existência de uma verdade externa anterior ao texto, e que esta poderia ser “copiada”. Neste sentido a expressão profunda do autor/narrador, seria sempre uma componente textual compreendida como real, e não ficção.

Além disso, o desejo de atingir essa verdade é que projeta o autobiográfico para o campo do conhecimento histórico, campo da ação, e da criação artística . Ou seja, o desejo de saber e compreender, a promessa de oferecer essa verdade aos outros, cria uma identidade narrativa.

O ficcional segundo Lejeune, não faria parte deste cânone literário, onde existiam as regras do texto autobiográfico. Ele propõe, ainda,outras dimensões para a escrita em primeira pessoa, e diz que é preciso impor limites ao autobiográfico.

Se o texto torna-se uma autobiografia figurativa, imaginada, já não é autobiográfico. Na tríade, o Belo, o Bom e o Verdadeiro, a escrita autobiográfica deve privilegiar o Bom e o Verdadeiro.

“ (...) o contrato autobiográfico (nesse caso, oral), seria o suficiente para dar o estatuto de autobiografia, a qualquer coisa? (...) seria preciso distinguir a autobiografia, até aquela que meu correspondente chama de autêntica, e a autobiografia figurada.” (Lejeune, 2008, p. 107)

Ao colocar a componente textual autobiográfica dentro deste campo da experiência pessoal, que o autor escreve a partir de suas memórias, e que se faz a partir dos elementos que estão a disposição no presente, Lejeune (2008) se aproxima do conceito de memória, assim como pensado por Henri Bergson.

Em “Matéria e Memória”, Bergson analisa o tempo duracional onde ocorre o fenômeno quando invocamos a memória. Em um estado imanente da pessoa onde o real e virtual se convergem, para desempenhar nossa experiência passada, mas não evocam sua imagem.

“Sendo ele próprio imagem, esse corpo não pode armazenar as imagens, já que faz parte das imagens.” (Bergson, 1999, p.177).

Quando pensamos num texto autobiográfico e a sua transposição para a cena, esta prerrogativa parece uma quimera, visto que a promessa de dizer a verdade entra em conflito com a impossibilidade de dizer a verdade, sobretudo a verdade de uma vida humana.

Segundo Arfuch (2010) a componente textual autobiográfica transita num caminho que não é único, e que dá passagem ao diálogo com outras maneiras de narrar, onde público e privado se fundem.

Desta forma o texto autobiográfico, se torna um espaço autobiográfico. Diferente da da teoria literária de Lejeune, este espaço, não hierarquiza as formas de escrita autobiográficas, mas apresenta uma constelação de possíveis escritas do “eu”, como as confissões, autobiografias, diários íntimos, memórias, e correspondências.

“O retorno a essas fontes do “eu”, a essas retóricas e valores talvez reconhecíveis, não só envolveu uma perspectiva histórica e sociológica (Àries e Duby, [1985] 1987; Elias, [1977-1979] 1987), que recolhia também ecos de ancestrais mais remotos (Santo Agostinho, [397] [1970]1991; Bakhtin, [1975] 1978; Foucault, [1988] 1990), mas também abriu uma vertente dupla de análise crítica (...) 1: a conceitualização filosófico-políticas clássicas em torno das esferas do público e do privado e 2) as da crítica literária sobre as valências particulares desses gêneros, sua distinção possível dos considerados “ficcionais” e a sobrevivência nas formas contemporâneas” (Arfuch, 2010, p. 28).

Ainda segundo a autora, a componente textual autobiográfica divide-se em dois campos, a que ocorria segundo o postulado de Roland Barthes ([1966] 1974) e Lejeune (1975), que propunha a narração da própria vida como expressão da interioridade e afirmação de “si mesmo”. E a aparição de um “eu” como garantia de uma biografia, o que remonta a pouco mais de dois séculos somente.

Nesse sentido, o espaço autobiográfico serviria de contexto para o surgimento de uma cartografia de trajetórias, o que pode vir a ser: uma identidade narrativa, histórica ou de experiência.

Segundo Erika Fischer-Lichte, em “Realidade e ficção no teatro contemporâneoi”, “Quaisquer que sejam os lugares e os momentos nos quais o teatro acontece, ele sempre se caracterizou por uma tensão entre realidade e ficção” (2013, p.14).

Sem entrar numa análise sobre o real e o ficcional, tema que não é objeto, exclusivo, de estudo deste texto, mas que existe na subjetividade da componente textual autobiográfica, podemos concluir que desde Philippe Lejeune e as suas primeiras contribuições sobre a literatura autobiográfica, até pensadores contemporâneos que propõe, outras formas de escrita do “eu”, a teoria literária tem estabelecido um caminho para compreender este tipo de teatro chamado autobiográfico, e que coloca o corpo em discurso, e que cria um caminho que vai do texto à cena.

Para a escrita de "Memórias”, não foi o corpo em discurso, mas as marionetas, que estabeleci como linguagem discursiva. O que encontrei nesta passagem do texto à cena, foi a construção de uma metanarrativa composta de uma narrativa histórica, uma narrativa do “eu” e uma narrativa da experiência. Mas prevaleceu, sobretudo, a qualidade existencial dessa relação que tive com a minha família paterna.




REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


Arfuch, Leonor. (2010) O espaço biográfico. Dilemas da subjetividade contemporânea. Rio de Janeiro: EDUERJ.

Bergson, Henri. (2006). Matéria e Memória. São Paulo: Martins Fontes.

Fischer-Lichte, Erika. (2013). Realidade e ficção no teatro contemporâneo. Revista Sala Preta, São Paulo, ECA-USP, v.13, n.2,p.14-32.

Philippe Lejeune. (2008). O pacto autobiográfico. Editora UFMG


RELATÓRIO 4 DE ÉVORA


Gostava de ter escrito sobre Rancière


Palavras-chave: Estudos contemporâneos das Artes de Rua – Espectador –Teatro Lambe - Lambe


Neste relatório gostava de escrever sobre o que Rancière publicou em “O espectador emancipado”, mas vou falar sobre mim (ou sobre a minha visão de mundo) a partir das funções do espectador no teatro lambe - lambe.

Dia 10 de fevereiro de 2023. Neste dia fizemos duas sessões da peça “Memórias”, uma pela manhã e a outra depois do almoço. De manhã ocupamos uma área central da Praça do Giraldo, fazia frio e ventava bastante. Na nossa frente estava a igreja de Santo Antão, e atrás o Banco de Portugal. Na segunda apresentação do dia fomos para debaixo das arcadas.


Figura 6. Praça do Giraldo. Terceiro dia em Évora. Fonte. Antônio Cláudio Costa Val.



Abordei algumas pessoas para mediar o teatro lambe-lambe, e logo os espectadores espontâneos começaram a chegar; um a um. Motivados pela curiosidade ou pelo reconhecimento os espectadores estavam mais disponíveis.

Enquanto montava a caixa-teatro, na rua, e observava a movimentação dos turistas, pensava na contradição das artes de rua, não institucionalizadas, ou/e não espetaculares, e a vigência da “sociedade do espetáculo”.

Como é desejável que a arte critique, crie e introduza renovados mecanismos de partilha do sensível, promova a horizontalidade das relações humanas, redistribua os lugares comuns e devolva ao mundo o prazer do aprendizado.

O teatro lambe-lambe proporciona uma relação visceral para o espectador, nos tornamos artista - obra - espectadores, confidentes, e nossa relação é configurada por um elo de confiança e liberdade. Liberdade porque o espectador é aceito por ver a peça a partir de si, e nós de estarmos ali, a partir das nossas convicções (digo nós porque ser lambelambeiro já é palavra coletiva, é fazer parte da Nação Lambelambeira> ouvi isso da Denise Di Santos).

Durante este momento estamos juntos, no presente, no real, no ficcional, no entendimento não – binário do mundo, o eu na possibilidade de ser quem sou, e o sujeito na possibilidade de ser ele(a), também. É um pacto da existência e da poesia.

O teatro lambe – lambe é a fundação de um território da liberdade, da imaginação, do lúdico, da arte, e da vida.


Figura 7. Espectadora assiste a apresentação de "Memórias", na primeira sessão do dia. Fonte. Antônio Cláudio Costa Val.


Figura 8. Espectadora assiste a apresentação de "Memórias", na segunda sessão do dia. Fonte. Antônio Cláudio Costa Val.


Para a investigadora em práticas contemporâneas de artes Martha Ribeiro (2020), “ao se colocar novamente em debate a milenar relação entre o teatro e o real, abre-se uma nova dimensão crítica sobre o lugar (ou o não lugar) do real na arte contemporânea”.

O teatro lambe-lambe se constitui não no encontro, mas no desencontro com o referencial de realidade do que é a convenção teatral. O que quer dizer que este teatro, da ruptura, do sólido permeável, traz para a rua um artista (no meu caso também atriz), que não configura sua ação na mimese, mas no que pode ser presente no real. Corpo-vivo-forma-força que convida e instaura o espaço da cena, se deixando habitar pela experiência compartilhada da ficção.

Quem é então esta artista que ocupa as ruas e as praças com o seu teatro lambe - lambe? Penso que quando estou na rua fazendo o teatro lambe – lambe, sou uma versão de mim em processo de melhoramento; mais livre, talvez. Num devir estruturado na utopia, de levar mais arte, poesia, beleza, teatro de marionetas, para o mundo, um estado de rizoma, e do corpo sem órgãos do Artaud.

Nessas últimas quatro horas de apresentações públicas criei no espaço público urbano convencional, o espaço real e habitei no espaço ficcional imaginário, numa abertura para o desconfortável, o mergulho no não – saber para achar algo novo.

É esse rasgo/ruptura no cotidiano, que faz surgir o passado, o presente e o futuro, de forma não – espetacular, mas humanista e intimista. O teatro lambe – lambe é a possibilidade de um teatro de marionetas, itinerante, feito para um espectador por vez e que dialoga com a particularidade que habita cada pessoa.

Na última sessão em Évora, um dos espectadores falou que a iluminação dentro da caixa – teatro, muda, a partir do olho que escolhemos olhar, esquerdo ou direito, cada olho vê uma possibilidade de luz. Isso, eu ainda não sabia.






Referências Bibliográficas

Debord, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1979.

Rancière, J. O espectador emancipado, Urdimento: Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n.15, p. 107-122, 2010.

Rancière, Jacques. O efeito de realidade e a política da ficção. Novos estudos – CEBRAP. São Paulo, n. 86, 2009.

Ribeiro, M. de M. Teatros do real e a abertura da representação. Urdimento: Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 37, p. 344-355, 2020.




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